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A partire dai primi anni Dieci e fino all'inizio degli anni Trenta dell'Ottocento, il successo di Gioachino Rossini (1792-1868) si espanse in Italia e altrove, costituendo un caso fino ad allora più unico che raro di egemonia melodrammatica. Tuttavia, la diffusione delle opere rossiniane non fu uniforme: rispetto ai titoli comici, i melodrammi seri, specie quelli composti dal Pesarese tra il 1815 e il 1820 per i reali teatri napoletani, ebbero generalmente minor fortuna al di fuori del contesto di nascita. Ciò è particolarmente evidente a Milano, dove le opere serie di Rossini arrivarono 'in sordina', venendo cioè rappresentate dapprima in piccoli teatri e solo dopo alcuni anni nella principale sala cittadina (la Scala), spesso destando reazioni tiepide, almeno a giudicare dalle fonti documentarie superstiti.
Tra i vari fattori che determinarono tale situazione nella città lombarda, potrebbe annoverarsi la presenza in loco, tra il 1816 e il 1821, del coreografo Salvatore Viganò (1769-1821): autore di coreodrammi, spettacoli perlopiù tragici, recitati e danzati su musiche di compositori prevalentemente di area viennese, Viganò fu apprezzatissimo dal pubblico della Scala, teatro di tutte le sue creazioni milanesi, nonché dal circolo dei Romantici fautori o vicini al «Conciliatore».
Trascendendo i confini tra opera e danza e intendendo Viganò quale concorrente di Rossini sul generico terreno dello spettacolo musicale, la ricerca che propongo vorrebbe indagare se e come l'arte di tale «poeta muto», come definito da Ermes Visconti, abbia instaurato presso il pubblico della Milano dei primi decenni dell'Ottocento un gusto tragico cui, evidentemente, i melodrammi seri di Rossini non si conformavano e se tale gusto, oltre a minare alla base la positiva recezione della drammaturgia seria rossiniana, possa avere indirettamente contribuito al successo strepitoso, a pochi anni di distanza dalla morte del coreografo, dei melodrammi romantici di Vincenzo Bellini.